寫花難，畫花更難，因為“花無定形”。而畫花，不只要畫形，還要畫神、畫骨、畫氣。吳昌碩的筆下世界，堪稱一部花的百科全書。他甚至不惜動用大紅大綠，來描繪這百花盛開的世界。
一
許多來故宮的游客或許不曾注意，故宮最動人的時候，是百花盛開時。在這古老的院落里，春天，無疑是一場盛大的節(jié)日。
有人說，第一縷春風是從東南角樓吹進紫禁城的，那么，同期開放的花，應該是由東向西，像一層層的浪，漫過紫禁城的。其中，寧壽宮花園里的二月蘭、絳雪軒前的太平花、文華殿前的西府海棠、建福宮的梨花，都讓人感受到宮殿里的時光流轉、生命律動。“還有很多一時叫不上名字的花花草草，都會在有風吹過的地方生出來，墻角、磚縫、瓦壟，甚至是城墻上高高的滴水里，都會意想不到地探出花朵來，告訴人春天到了。”
很多人以為紫禁城里沒有花木，但這只是個錯覺。如同故宮博物院館藏的眾多花卉畫作，在無聲的綻放里，鋪陳出一個個朝代的審美與氣韻。比如，即將展出的故宮博物院館藏吳昌碩作品，其中一幅他七十四歲所作《牡丹圖軸》，用胭脂畫紅，色彩古艷。背景粗樸的石頭，又為色彩做了平衡。題識有趣：
跛足一翁出無車，身閑乃畫富貴花。燕支用盡少錢買，呼婢乞向鄰家娃。
“燕支”，就是“胭脂”。
潘天壽說，吳昌碩“大刀闊斧地用大紅大綠而能得到古人用色未有的復雜變化，可說是大寫意花卉最善于用色的能手”。
五彩繽紛、大紅大綠，這顯然屬于中國民間的色彩譜系，與清雅深邃、富于哲學色彩的文人畫涇渭分明。宋代的玉骨冰心、北宋蘇軾奠定的“簡古淡泊”的藝術風格，引領著中國畫脫離了形似階段，走向靜穆深遠。但這世上的一切，都沒有萬古不變的，繪畫尤其如此。當文人畫越走越玄遠，現世的審美，就急需畫家來補充。
有學者評論其畫作的色彩時說：“吳昌碩經常使用復色畫法，大紅大綠，重赭重青，通過微妙的色彩變化，顯得既鮮艷厚重又得斑駁蒼渾的古趣。他晚年尤其喜用西洋紅，這種紅色是近代才從西洋傳入的，其特點是濃郁渾厚，彌補了胭脂淡薄的缺點，正好與他古厚樸茂的繪畫風格相匹配，艷麗強烈的色彩，給吳昌碩樸厚古拙的畫面平添了無限生機。”
是的，這無限生機，正是無限地接近了大自然本身。
二
“仲春二月，爛漫花開，姹紫嫣紅，風光大好。”這是自然對人類視覺的犒賞。花是自然的尤物，早已入詩入畫。詩和畫，是中國人對這種自然之美的自覺回應。《詩經》中就有詩曰：“桃之夭夭，灼灼其華。”描繪桃花開放，鮮艷茂盛的樣子，借以形容少女之美，開創(chuàng)了以桃花喻美人的傳統(tǒng)，所謂“南國有佳人，容華若桃李”“人面不知何處去，桃花依舊笑春風”。
到了六朝時代，也許是因為社會動蕩，命如草芥，人對生命有著特殊的敏感，六朝人描述花木，精致到了幾乎變態(tài)的程度，這也抽空了時間的間隔，讓我們的目光可以直接抵達六朝，落在花木聲色上。
如胡曉明先生所說，六朝人描寫花光、水色、芳林、云巖，達到了“斗巧”的境地。如寫花之鮮，用“雨洗”，寫水之美，用“泉漫”（“雨洗花葉鮮，泉漫芳塘溢”）；寫花之綻放用“舒”（“紫葵窗外舒”）、用“抽”（“新條日向抽”）……中國人寫山水草木的詞匯，似乎被六朝人用完了。寫花木的華滋，如“紅蓮搖弱荇，丹藤繞新竹”，如“塘邊草雜紅，樹際花猶白”；寫蟲禽的嬉鬧，如“蜻蛉草際飛，游蜂花上食”，如“巢燕聲上下，黃鳥弄儔匹”（以上皆謝朓詩句），等等。充分體現了他們對大自然風景的細嚼慢咽、精心品賞；而在這種心情里，隱藏著對大自然生命的珍愛與流連。
寫花難，畫花更難，因為“花無定形”。而畫花，不只要畫形，還要畫神、畫骨、畫氣。
其實果類花卉入畫，自唐五代以前就有，其中包括桃、李、梅、杏等。宋徽宗時代編定的《宣和畫譜》中有《蔬果敘論》，寫：“早韭晚菘，來禽青李，皆入翰林子墨之美談，是則蔬果宜有見于丹青也。” 元代錢選《八花圖》卷（故宮博物院藏），繪有折枝海棠、梨花、桃花、桂花、梔子、月季、水仙等八種花卉，畫法繼承宋代院體，用筆柔勁，細潔而秀潤，設色清麗淡雅，給人幽靜超脫的感覺。現存錢選花卉僅此一本。明代沈周，除了繪制山水畫，亦畫有大量花卉、果樹。朱元璋苦命的后裔石濤（朱若極），自稱“苦瓜和尚”，寫有《苦瓜和尚畫語錄》，大到萬里河山、小到朝菌蟪蛄，可隨時調整焦距，在山水、花鳥、人物諸畫種間自由出入、收放自如。
吳昌碩的筆下世界，堪稱一部花的百科全書。他筆下的花木王國，加入了許多新的成員，有被文人視為“大俗”、卻為百姓所愛的桃紅李艷，還有杏花、水仙、罌粟、蘆花、紫藤、菖蒲、梔子花、雁來紅等。猶如六朝的詩句，吳昌碩調動色彩元素去表達花木世界的花影色澤，比如洋紅、朱砂、胭脂、朱膘、赭石、藤黃等（他“以墨畫枝，以色貌花”的畫法后來在齊白石的畫里得到延續(xù)，而且后者更加大膽），甚至不惜動用大紅大綠，來描繪這百花盛開的世界。
三
一個時代有一個時代的氣象，而藝術，則是人與時代的風云際會。遭遇什么樣的時代，就會產生什么樣的作品。比如六朝，是神秘、幽麗的，唐人的歲月熱烈奔放、青春飛揚，到了宋代，則猶如人到中年，走向深沉和內斂。明清之際，歷史環(huán)境大變，工商業(yè)發(fā)展，市民階層形成，以李贄、戴震為代表的啟蒙思想萌動，話本、戲曲成為世俗生活的風習畫廊。畫家對世界的認識，也自然會發(fā)生變化。在宋元山水花卉畫中褪淡的色彩，在畫家的筆下重現姹紫嫣紅，甚至走向大紅大綠，呈現出極強的世俗色彩。
繪畫的平民化取向，自沈周、文徵明、唐寅的繪畫里就已經開始。他們大多采用日常題材，貼近日常生活，筆法亦風流瀟灑，李澤厚先生將其比擬為“文學中的市民文藝和浪漫主義階段”。
當藝術史發(fā)展到清末，到吳昌碩手上，就不僅是大紅大綠，還把這大紅大綠用在了文人最寵愛的梅花上——他不只畫墨梅，也畫紅梅、綠梅，甚至把紅梅綠梅放在一起，這也是一種特立獨行，像他七十九歲所作《寒梅吐艷圖軸》，紅梅與綠梅交織搭配，在色彩上并無齟齬，反而成就了一種和諧。
大千世界，原本就是一種大和諧。畫神、畫骨與畫氣，就是要畫出時代的氣象，畫出大和諧的本色，畫出世界本來的顏色。